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Uscite laterali – intervista a Sandro Campani

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-di Matteo Arosio-

«Le difficoltà degli scrittori con la critica e la storiografia letteraria dipendono forse dall’atteggiamento degli storici e dei critici, che seguitano a spiegare la letteratura come qualcosa d’importante.
Così facendo precludono allo scrittore quelle uscite laterali che sono le uniche da cui può passare la letteratura, e che le permettono di fare cose senza importanza.»

Per questa rubrica siamo partiti da qui, dall’incipit del capitolo Storie sulla letteratura di  Il lettore, il narrare di Peter Bichsel. Volevamo fare le interviste che ci sarebbe piaciuto leggere in giro, agli scrittori che ci avevano preso testa e cuore con i loro libri. Quelli di cui parliamo quando ci vediamo, o quando ci sentiamo al telefono.
Quelli di cui andiamo a vedere le presentazioni. Quelli che sanno prendere le uscite laterali di cui parla Bichsel.
Questa è la prima di una serie di interviste, curate da Matteo Arosio, un giovane neolaureato con alle spalle tante letture, appassionato dei libri di Tondelli, delle poesie di Pagliarani e delle copertine delle Silerchie del Saggiatore.

Il primo a rispondere alle sue domande è stato Sandro Campani, autore de Il giro del miele, uscito nel 2017 per Einaudi.

Leggendo i libri di Sandro Campani si ha la sensazione di conoscere perfettamente l’ambiente e i personaggi, come quando qualcuno – tuo padre, uno zio, un nonno – ti racconta una storia di paese, oppure un amico ti aggiorna sulle ultime notizie su quel ragazzo un po’ strano che conosci di vista perché da ragazzo lo vedevi tutti i sabati sera negli stessi locali.
Ma anche l’impressione che da un momento all’altro possa trasformarsi in un racconto fantastico, che stia per succedere qualcosa di soprannaturale. Che non possa proprio essere tutta lì, la realtà.
E anche se abbiamo fatto quest’intervista via email non è difficile pensarmi impegnato in camminate per sentieri dell’Appennino per raggiungere Sandro dentro una torre medievale in mezzo a un bosco, sedermi con lui a un tavolone di noce e chiedergli come fa a creare un mondo così reale. E pensare chissà poi se sta per succedere qualcosa di magico.

Nei tuoi libri certi personaggi di alcuni romanzi ritornano in altri, a volte sempre come secondari alle vicende narrate, a volte diventandone i protagonisti.
È per dare al lettore la sensazione di essere davvero in un paesino di provincia, dove tutti si conoscono e ciascuno ha una propria storia, che viene solo accennata come nelle chiacchiere di paese?
Il fatto di utilizzare un ambiente che rimane lo stesso attraverso vari libri, con personaggi che vanno e ricompaiono, a volte da protagonisti, a volte da comprimari, ha dei motivi sentimentali e anche dei motivi estetici. Da subito, appena ho cominciato a scrivere, anzi, appena ho cominciato a leggere, mi sono reso conto che mi piaceva la narrativa di luoghi, che aveva su di me una presa molto forte. La mitologia costruita a partire da un luogo: che fosse Steinbeck con la valle del Salinas, o la contea di Yoknapatawpha di Faulkner, ma ancor prima la Malesia dei pirati di Salgari; ancor prima, a pensarci, Paperopoli.
Luogo fisso, personaggi che ritornano: c’è una specie di rassicurazione, di conferma che forse ha a che fare anche col motivo per cui funzionano le storie a puntate, o i fumetti seriali.
Mi piaceva l’idea di costruire un luogo, di modificarlo pian piano, di metterci dentro i miei personaggi. È un’idea che non è per niente originale, ma a me è sempre risultata utile e vicina.
Un secondo motivo è probabilmente di comodità tecnica. Così come sembra apparentemente più facile appoggiarsi a un fatto reale, o descrivere una persona reale, piuttosto che inventare da zero, bene, è un aiuto poter affrontare l’inizio di una nuova storia in compagnia di personaggi che conosci già, nei loro vizi, nelle loro idiosincrasie, ma non ti hanno ancora detto tutto: gli sviluppi della loro vita, i cambiamenti, anche la sorpresa derivante dal vederli far cose che da loro non ti saresti aspettato; è un sostegno prezioso. Tuttora lo sto facendo: devo iniziare una storia complicata e mi sto affidando alla voce della Luisa, una barista che mi porto dietro da quasi vent’anni. È bello provare a costruire un mondo coerente.
Ma soprattutto, c’è anche un motivo sentimentale, di rispetto verso la terra da cui vengo: la volontà di ripagare con lo sguardo, e con la cura della lingua, una terra per la quale con le mani ho saputo fare ben poco.

Leggendo le tue descrizioni degli ambienti montuosi sembra un po’ di perdersi e ritrovarsi continuamente, come può magari succedere in un bosco vero. Come hai costruito uno stile così vivido?
Cerco di non accontentarmi, e di essere accurato prima di tutto nel guardare; nell’ascoltare, nell’annusare.
Cerco di portare rispetto a quel che guardo; se io mi metto ad osservare un albero, un pezzo di cortile, o un personaggio, lo nomino, ma per esigenze mie di trama o peggio per sciatteria lo nomino frettolosamente, in modo vago, o utilizzando frasi fatte, per quel che mi riguarda era meglio non mi mettessi a scrivere, perché gli sto dando un pessimo servizio. Perché ho scritto quelle frasi, a che pro? Non servono a niente: ho evocato una cosa, l’ho nominata, l’ho stropicciata, scrollata per aria e buttata via sciattamente. Non è quello che voglio leggere, e quindi neanche ciò che voglio scrivere.

Vorrei avere allo stesso tempo precisione, intensità, profondità, abbandono e trasporto, inteso anche come spostamento imprevisto dello sguardo: osservando una certa cosa, mi sforzo di trovare un modo per descriverla in un modo che a me non suoni ricalcato, già sentito cento volte; almeno, provarci; perché se tutto è già stato detto, conta la voce con cui lo ridici.
Ovvio che non ci riesci sempre, anzi.
(Poi, sono consapevole che ci sono generi in cui questo discorso ha meno senso: un thriller, un noir, o chissà cos’altro, seguono regole diverse; ci sono contesti in cui le frasi fatte, o le frasi di servizio, hanno tutto un altro peso e un altro scopo: l’appoggio sul cliché e una certa velocità di sguardo sono necessari, perché ci sono storie che si reggono soprattutto sulla perfezione degli ingranaggi della trama – cosa nella quale ho problemi gravissimi. Io so di non poter essere quel tipo di scrittore, anche se mi piacerebbe saper maneggiare le tecniche che servono.
Quindi parlo per me: il mio non è un giudizio di valore su cose che non saprei fare).

I tuoi romanzi sono pieni di cellulari che non prendono, ragazzi che comunque preferiscono usare le cabine telefoniche, strade provinciali in costruzione osteggiate a viso aperto. Sembra quasi che gli unici indizi del passare del tempo siano, quando appaiono, le date. Come mai descrivi una dimensione temporale così, all’apparenza, piatta?
Tieni presente che la prima stesura di È dolcissimo non appartenerti più, il mio romanzo d’esordio, è del 1999, e allora le cabine telefoniche si usavano ancora, io il cellulare non l’avevo e non ero l’unico.
Ne La terra nera, invece, certe esigenze di trama – e forse questo è un punto debole – mi costringevano a isolare i personaggi. Però si scambiavano mail, a un certo punto… Un’altra cosa che mi è stata fatta notare fin dall’inizio è che nelle mie storie non c’è mai televisione. Sai che hai toccato un problema? Fino a che punto, devo chiedermi, questo ha a che fare con il tentativo di non mettere nella storia elementi passibili di un deperimento velocissimo (pensa ai primi fumetti di Nathan Never negli anni Novanta, e a quanto siano sorpassate nella realtà odierna le invenzioni “futuristiche” che c’erano in quegli albi)? O non è invece segno di una mia inadeguatezza, di un mio conservatorismo, di una mia pecca nel descrivere la realtà? Sì, vorrei scrivere storie senza tempo. Penso sia l’ambizione di tutti. Vorrei anche evitare la trappola dello strapaesano, del vecchio falcetto appeso al muro a mo’ di decorazione, della vecchia carriola riutilizzata come vaso da fiori. È una cosa su cui devo riflettere.
Un’altra cosa su cui riflettere è che, sebbene tu vada avanti, cresca e conosca cose nuove, il mondo mitologico a cui ti riferisci mentre cerchi di creare storie, il pozzo da cui cerchi di cavarle, è quello che hai costruito da piccolo, inconsapevolmente.
Peschi le storie da lì, e attualizzarle come devi a volte rischia di avere un effetto posticcio.

Secondo la quarta di copertina, il tuo secondo romanzo La terra nera, uscito nel 2013, è «una sfida alla narrativa italiana degli ultimi anni, tutta urbana e imperniata sulla nostra precarietà esistenziale».
Oggi scrivere di montagna è diventato quasi “di moda”. Ti senti un apripista, anche considerando la genuinità, l’appartenenza a una terra che traspare delle tue pagine?
Eh, fu una sfida persa senza neanche poterla giocare, visto che il libro venne ucciso nella culla e non se lo filò nessuno.
Ma a parte quella storia sfortunata: ho avuto l’intenzione di scrivere davvero nel 1999. Avevo ventiquattro anni, frequentai un corso con Emidio Clementi, e i primi due racconti che scrissi – anni dopo finiti nella raccolta Nel paese del Magnano – avevano già quell’ambientazione: la mia valle reinventata, trasfigurata, d’Appennino.

C’erano già la Luisa, Giaco della diga, il ristorante di Kon-Tiki. Da allora ho sempre perseguito quell’intenzione, semplicemente perché è un posto che somiglia a quello in cui sono cresciuto. Anche il mio primo romanzo, È dolcissimo non appartenerti più, lo cominciai a scrivere nel 1999. Finii l’ultima stesura nel 2003, uscì nel 2005. L’anno prossimo saranno vent’anni che mi porto dietro quest’ambiente! Non mi sento un precursore, di cosa poi, figurati.
Mi confronto con modelli e con esempi giganteschi che sono tremendi solo da nominare. A parte gli scrittori americani che ho già citato, c’erano per me, fin da adolescente, dei riferimenti ben precisi: le langhe di Pavese e di Fenoglio, ad esempio.
Più tardi ho scoperto Silvio D’Arzo, che parlava dell’Appennino reggiano. Solo quest’anno, vergogna mia, ho letto Rigoni Stern. Insomma, l’Italia è fatta per gran parte di paesini, di colline e di montagne, è normale che ogni posto abbia avuto il suo cantore. Poi, è vero che per moltissimo tempo è stato di moda scrivere di fatti urbani, veloci – di plastica, cemento, di autogrill e frenesia; adesso sembra un po’ di moda scrivere di montagna (e io sospetto che, avendo definitivamente perso il contatto con quel mondo, l’abbiamo spostato nella categoria dell’esotico, e proprio per questo acquisti fascino).
Personalmente, non mi sono mai posto il problema. Se una certa congiuntura può far sì che le mie storie vengano lette son contento, ma anche quando girerà la moda, scriverò quel che riesco a scrivere, amen. E se non avrò più niente da dire smetterò.

Fai spesso riferimento ad alcuni animali come fossero spiriti e presenze sovrannaturali.
C’è la lince de Il giro del miele e de La Terra nera, ma parli anche di vitelli, maiali, capretti e gatti. E succede che le vicende anche ordinarie dei protagonisti sembrino a volte indirizzate da qualcosa di occulto, come succede in uno dei tuoi modelli, la Twin Peaks di David Lynch, dove non a «i gufi non sono quello che sembrano». Quanto questa dimensione ultraterrena deriva dalle tue fonti di ispirazione e quanto dalla tua percezione in prima persona e dal folklore di una parte così particolare della provincia italiana?
Credo che tutte le cose che dici siano corrette e vadano a completarsi. Mi è sempre interessato il folklore locale, l’ho utilizzato a volte, mi sono sempre piaciute quelle fiabe un po’ cupe di animali che raccontava mia nonna – in Emilia c’è tutto un bestiario, si sa, e quello d’appennino risente di un influsso un po’ più povero, più cupo, che è quello tosco garfagnino: meno surreale rispetto alla bassa, più sbrigativo e truce, ecco; meno fantasmagorico e più grottesco. Da piccolo ci andavo matto, così com’ero matto per le fiabe. In più conta che per motivi personali sono cresciuto leggendo la bibbia alla lettera: demoni, angeli, spiriti, erano presenze reali, per mia madre e quindi anche per me. Quando è arrivata Twin Peaks è stato come trovare il mondo perfetto in cui tuffarmi dentro; non ne sono ancora riemerso: credo d’averla riguardata per intero più di quindici volte. Una volta all’anno, massimo ogni due, me la riguardo. È un mondo che mi accompagna, e ci ritrovo tante cose che sento mie; sia per quanto riguarda il discorso che facevamo più sopra – del costruire storie che si intrecciano all’interno di una comunità rurale – sia per il costante viaggiare su due livelli: un livello reale, fisico e uno nascosto, in cui, appunto, i gufi non sono quello che sembrano. Questo secondo livello, misterioso, spirituale se vogliamo chiamarlo così, mi è necessario. Lo avverto in me, non solo nelle storie che racconto.

La tua produzione è composta di quattro libri che sono così coerenti per ambientazione, stile e personaggi da sembrare parti di un unico ciclo narrativo, come per esempio lo sono quelli del Romanzo di Ferrara di Bassani. Oltre a questi però, hai scritto anche un graphic novel, Non ti avevo nemmeno notato, che parla dell’amore tra due liceali di un liceo scientifico romano.
Com’è nato quest’unicum così lontano dal resto del tuo lavoro narrativo?
Quello fu un lavoro su commissione, in cui partendo da un soggetto dato collaborai alla sceneggiatura – essendo stato il fumetto un’altra mia grande passione (anche se ho perso colpi, ultimamente non sono più così aggiornato): mi ero appena laureato, proprio sul fumetto, e quindi accettai di lavorare sulle tavole; gli elementi di ambiente romano non erano farina del mio sacco. Ho lavorato per un anno anche a un’altra sceneggiatura, per un fumetto ambientato in Emilia stavolta, ma nella bassa – un altro ambiente esotico per me, distantissimo sebbene prossimo, da cui viene la disegnatrice Laura Zuccheri; è una storia con elementi fantastici e grotteschi, che per ora abbiamo lasciato a dormire. Chissà se un giorno riusciremo a realizzarla!

Matteo Arosio ha fatto il liceo scientifico, poi ha preso una laurea in lettere alla Statale di Milano, ora probabilmente comincerà un master che c’entra poco con entrambe le cose.
Ha fatto il bibliotecario, tra le altre cose gli piace soprattutto fotografare i cani per strada.

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